لا ثلستينا (دراما)

لا ثلستينا
La Celestina
صفحة العنوان الرئيسي للدراما
معلومات الكتاب
المؤلف	فرناندو دي روخاس
البلد	إسبانيا
اللغة	الإسبانية
الناشر	كاتدرا
تاريخ النشر	2005
النوع الأدبي	دراما كوميديا إنسانية
الموضوع	التراجيديا الكوميدية
التقديم
نوع الطباعة	عادي
عدد الأجزاء	جزء واحد
عدد الصفحات	368
المواقع
ويكي مصدر	http://es.wikisource.org/wiki/La_Celestina  - ويكي مصدر

لاثلستينا أو القوادة (بالإسبانية: La Celestina)‏ اسم يُطلق على العمل المُسمى أولاً كوميديا كاليستو ومليبيا، ولاحقاً الملهاة المأساوية لكاليستو ومليبيا منذ القرن السادس عشر. ويُنسب هذا العمل بالكامل إلى خريج الحقوق فرناندو دي روخاس. كُتب هذا العمل في فترة عصر ما قبل النهضة أثناء حكم الملكين الكاثوليكيين، وترجع الطبعة الأولى المعروفة للعمل إلى عام 1499 في برغش. وضعت كوميديا لا ثلستينا إحدى الاُسس التي عززت ولادة الرواية والدراما الواقعية الحديثة ومارست تأثيراً قوياً، على الرغم من كونه خفياً، في الأدب الإِسباني.

هناك نسختان من العمل: الأولى هي «الكوميديا» التي ظهرت عام 1499، وتكونت من 16 فصلًا، والثانية هي «الملهاة المأساوية» التي ظهرت عام 1502 واشتملت على 21 فصلا. ومن جانب، فإن النقد التقليدي ناقش بعمق النوع الأدبي للا ثلستينا، مُتشككاً في ما إذا كان هذا العمل يجب تصنيفه ضمن الدراما أو الرواية. وبالمقابل، اتفق النقد المعاصر على الإشارة إلى كونه عملاً هجين الطابع، وتصنيفه كحوار نقي وخلّاق ذي نوع جديد، ألا وهو النوع الثلستيني، والذي بدوره يتكون من سلسلة من مقتطفات من لا ثلستينا جنبًا إلى جنب مع أعمال أخرى مستوحاة منها. وساعدت طبيعة العمل غير المُصنفة تحت نوع أدبي محدد أن يقوم بسردها قارئ واحد، مؤديًا أصوات الشخصيات المختلفة أمام جمهور كبير إلى حد ما.

تعد كوميديا لا ثلستينا إحدى روائع الأدب الإسباني، والعالمي وذلك بسبب محتواها الجمالي والفني والوصف النفسي للشخصيات، وخاصة الشخصية الثالثة ثلستينا، والتي ظهرت سماتها الأصلية لأول مرة مع الشاعر الروماني القديم أوفيد في كتابه التحول؛ والتجديد الفني الخاص بالكوميديا الإنسانية، والتي أثبتت الدراسات أن لا ثلستينا استوحيت منها. بالإضافة إلى أن لا ثلستينا تعد من روائع الأدب الغربي.

السياق التاريخي والاجتماعي

السياق التاريخي

المقالة الرئيسية: الملكان الكاثوليكيان

كُتبت لاثلستينا أو القوادة في عهد الملكين الكاثوليكين فرناندو وإيزابيل، الذين احتفلا بزواجهما عام 1469 واستمر هذا الزواج حتى وفاة الملكة إيزابيل عام 1504، الذي شكل المرحلة الأخيرة لعصر ما قبل النهضة في إسبانيا. وخلال اتحاد السلالة الحاكمة لقشتالة وأراغون، كان اكتشاف الأمريكتين عام 1492، وغزو غرناطة وطرد اليهود، حيث تعد هذه الأحداث الثلاثة ذات أهمية كبيرة في تاريخ إسبانيا. وفي نفس العام، نشر أنطونيو دي نبريخا أول قواعد للغة الإسبانية، وبالإضافة إلى ذلك، قام نبريخا بالتدريس في جامعة سلامنكا، حيث كان فرناندو دي روخاس طالباً، وكل هذا ساعد بدوره في ظهور تيار الإنسانية في إسبانيا.

السياق الاجتماعي

المقالة الرئيسية: محاكم التفتيش الإسبانية

وفي عام 1492، بدأ الانتقال من العصور الوسطى إلى عصر النهضة. وظهرت الطبعات الأولى لكوميديا كاليستو ومليبيا تحديداً في تسعينيات القرن الخامس عشر. وفي هذه الفترة، تم توحيد جميع مناطق شبه الجزيرة الأيبيرية عدا البرتغال تحت حكم واحد وديانة واحدة هي المسيحية. وسلط كلاوديو سانتشث ألبورنوث الضوء على أهمية أن يكون هناك مسيحي قديم في مجتمع منغلق أمام من ينتمون إلى الديانات الأخرى وهم اليهودية والإسلامية ولكن بالنهاية وصل الأمر إلى رفضهم التام. واضطر المسيحيون المتحولون، وهم الذين كانوا يهودًا من قبل أو لهم أجدادًا من اليهود، إلى إخفاء هويتهم خوفًا من الاشتباه بهم. وفي النهاية، تم طرد أبناء هذه الديانات من المملكة، مع مطاردة محاكم التفتيش لكل من يُشتبه في ممارسته لديانات أخرى حتى لو اضطروا إلى قتله.

الطبعات

كان العدد الهائل من الطبعات الموجودة للعمل والاختلافات فيما بينهم في السنوات الأولى هو العقبة الأولى أمام دراسة هذا العمل، إضافة إلى حقيقة توسعه من 16 فصل، إلى 21 فصلاً. بالإضافة إلى النظريات المختلفة التي تشير إلى وجود نسخ سابقة ولاحقة للتاريخ الرسمي للعمل؛ إذ يوجد نسختان أساسيتان للعمل، ويطلق عليهما الكوميديا وهي مكونة من 16 فصل، والملهاة المأساوية وتتكون من 21 فصلاً.

الكوميديا

كوميديا كاليستو ومليبيا، بورجوس، 1499.

بالرغم من الاشتباه في وجود طبعة للعمل في وقت سابق، إلا أن الطبعة الأساسية من الكوميديا هي التي نُشرت في برغش بواسطة الطبّاع فادريكي دي باسيليا عام 1499، تحت عنوان كوميديا كاليستو ومليبيا وكاتبها مجهول ومحفوظة في المجتمع الإسباني في نيويورك. مع ذلك، فقد شكك بعض الدارسيين في تاريخ هذه الطبعة وقاموا بتأخيره، متفقين على أن الطبعة الموجودة في طليطلة منذ عام 1500، هي الأولى، ويبدو هذا أكثر احتمالًا، لأن المؤلف كان من لا منشا بتالافيرا، في طليطلة. وتكمن مشكلة الطبعة الموجودة في برغش في كونها تفتقد للورقة الأولى، ولذلك يُفترض فقط أنها تحمل عنوان الكوميديا كبقية النسخ المحفوظة.

وانطلاقًا من طبعة طليطلة، فإن كوميديا لا ثلستينا تتكون من 16 فصل، تحتوي على أبيات المتوَّجة الشعرية ذات الاثنا عشر مقطعًا، والتي يمكن قرأتها على النحو التالي: «لقد أنهى فرناندو دي روخاس المتخرج في كلية الحقوق كوميديا كاليستو ومليبيا، وقد وُلد في لا بويبلا دي مونتالبان». وتتألف طبعة عام 1500 من المقدمة، والأبيات السابق ذكرها، والكلمات الأولى للنص والحبكة. وبسبب فقدان الورقة الأولى لنسخة برغش، اقُترح إمكانية احتواها على نفس العناصر أيضًا، ولكن ليس هناك ما يثبت صحة ذلك.

الملهاة المأساوية لكاليستو ومليبيا، 1502.

وأدى النجاح السريع للعمل إلى احتمالية وجود نسخ اّخرى منها قد فٌقدت. وفي عام 1501، نٌشرت نسخة جديدة للعمل في إشبيلية بعنوان كوميديا كاليستو ومليبيا. وأثار ذلك جدلًا واسعًا حول إعطاء ذلك الاسم لنسخة عام 1499 مثل سابقتيها أيضًا، حيث أنها مكونة من 16 فصل. بالإضافة إلى أنه لم يتم إلا حفظ نسخة واحدة فقط من هاتيين السابقتين، ولكنها في حالة جيدة.

الملهاة المأساوية

ظهرت نسخة جديدة من العمل تحت عنوان الملهاة المأساوية لكاليستو ومليبيا عام 1502. وقد تم إضافة 5 فصول إلى الفصل الأخير، ليصبح عددها 21 فصلاً، وتظهر شخصية ثنتوريو في هذا الفصل الذي يطلق عليه معاهدة ثنتوريو كمقدمة تفسر أن العمل مستوحى من الفيلسوف هرقليطس، حيث قال أن كل الأشياء تم خلقها عن طريق المسابقة أو المعركة، بمعنى أن «الحرب أو الخلاف هو أساس كل الأشياء». ويتجسد هذا المفهوم الجدلي في الحياة التي تم عكسها في العمل من خلال كراهية كل من الخدم والسادة لبعضهم البعض، صغارًا كانوا أو كبارًا، رجالًا أو نساءً، سذجًا أو أذكياءً، وحتى أن اللغة كانت تتصارع مع ذاتها، وتتعارض في استخدام الأسلوب اللاتيني الرفيع بجانب العامي المبتذل.

توجد ستة نسخ من الملهاة المأساوية وترجع جميعها إلى عام 1502. وتُعد نسخة يعقوب كرومبيرجر في قشتالة هي الأبرز على الرغم من وجود ثلاث نسخ أخرى في المدينة نفسها، واحدة في سلامنكا وأخرى في طليطلة. وبلغ نجاح العمل ذروته، حيث إنه في فترة ما بين عامي 1499 و1634 تم حفظ مائة وتسعة نسخة من العمل في إسبانيا. إلى جانب إضافة أربعة وعشرين نسخة مترجمة للفرنسية، وتسع عشرة نسخة للإيطالية، واثنين للألمانية، وواحدة للاتيني الكلاسيكي وأخرى للعبرية. ولكن العمل تحت عنوان الكوميديا والملهاة المـأساوية لم ينل الشهرة الكافية التي نالها العمل تحت عنوان لا ثلستينا، والتي أشار إليها كل من خوان دي بالديس وخوان لويس بيبس في بدايات القرن السادس عشر.

تأليف العمل

بالرغم من كون فرناندو دي روخاس هو مؤلف العمل، فإن هناك بعض الجدل حول هذه النقطة والذي أدى إلى ذلك هو المؤلف نفسه. فلم يتم توقيع العمل من قِبله ولكن يُذكر اسمه في أبيات المتوَّجة التي تمهد للعمل، والتي تصاحبها رسالة يُكتب فيها أنه في عام 1497 عُثر على الكوميديا بصورة غير مكتملة.

ويرى خوسيه جيرمو جارسيا بالدكاساس وخوسيه أنطونيو برنالدو دي كيروس ماتيو أن هناك مؤلفًا أولا للعمل وأنه لم يكتفٍ بكتابة الفصل الأول فقط، بل واصل كتابة كل الكوميديا حتى موت كاليستو. فيما أضاف روخاس الفصل الأخير وتعقب العمل، عندما كان يدرس الحقوق في سلامنكا لإعجابه الشديد به، حتى أنه أعاد كتابة الفصل الأول وبداية الثاني ثم أضاف خمسة عشر فصلًا ليُتم العمل بذلك؛ وهذا ما تشير إليه النسخة الأولى للعمل وهي الكوميديا.

وجهات النظر المتباينة حول مؤلف العمل

وتكمن المشكلة الأولى هنا في تتبع روخاس وإيجاد المؤلف الذي كتب الفصل الأول كاملًا وأيضًا إيجاد المادة التي أعاد كتابتها روخاس حتى موت كاليستو. ويُعتقد أن الفصل السابق ذكره هو عبارة عن مخطوطة تم العثور عليها في القصر الملكي وكانت تُدعى آنذاك ثلستينا القصر. ويؤكد أتباع العمل أن البعض يُسند الفصل الأول إلى خوان دي مينا وآخرون يرونه ينتسب إلى رودريجو كوتا.

وكونت هذه الإسنادات المحتملة من قبل فرناندو دي روخاس إشكالية. فقد اُستبعد خوان دي مينا على الفور، لأن شهرته سلطت الضوء على مشكلة تأليف العمل مما يوضح لنا أن روخاس فعل ذلك ليجذب الانتباه إلى عمله مستخدماً اسم ذي مكانة عالية. وتم الترحيب بالعودة لمسار مينا كونه مؤلفا للكتاب، بعد اكتشاف العديد من الأعمال النثرية له والمكتوبة باللاتينية ولكن تم استبعاد هذا المسار لكونه غير محتمل. ويعد رودريجو كوتا هو الاحتمال الأكثر مصداقية، خاصة بعد إيجاد صلة بين لا ثلستينا وعمله حوار بين الحب وعجوز، بالرغم من أن موضوع الحب يبدو مختلفاً في كلا العملين. ولكن ذلك في النهاية لم يتعدٍ نطاق الاحتمالات، حيث لا يوجد ما يؤكد مصداقية ذلك.

فيما تأتي الافتراضية الأكثر احتمالًا هي أن مؤلف هذه الثلستينية غير مكتملة، ويقصد بها العمل ككل وليس الفصل الأول فحسب، هو أراغوني، ينتمي لمقاطعة أراغون كما وضح بالتاسار جراثيان في القرن السابع عشر. ولكن تم صرف النظر عن هذه الافتراضية باعتبار أن ليس لها أي أساس من الصحة ولكنها في الوقت ذاته مرجحة جداً. ويوضح خوسيه جيرمو جارسيا بالدكاساس أن الفصل الأول يتضمن إشارات إلى إجراءات قانونية، والتي كانت تُفسر فقط في سياق القانون الأراغوني لهذه الفترة. أيضاً يتم مدح ملك في هذا العمل، بينما كانت التي تحكم مملكة قشتالة حينذاك ملكة. وكذلك كانت عقوبة كلودينا أن تقضي نصف يوم مرتدية طرطور المساجين فوق سلم في الميدان لممارستها السحر؛ وهذا يحدث فقط في أراغون، فلو كانت في قشتالة لواجهت عقوبة الموت. وكان القانون الأراغوني يحكم بالإعدام السريع حتى عام 1495 في حالة التلبس بالجريمة كما حدث مع خدم كاليستو. وتشير ثلستينا إلى وجود شُفعاء للمتهم، وهذه الهيئة لم تكن موجودة في قشتالة. وكذلك القديس جرجس الذي قارنت به كاليستو. كما احتوت غرفة مؤن كاليستو على نبيذ من مُرْبَاطَرُ، وكان هذا النبيذ محرم استيراده إلى قشتالة منذ عهد خوان الثاني.

وتتطابق مواصفات المدينة التي تجري فيها أحداث العمل مع سرقسطة أو بلنسية؛ فيتحدث العمل عن مدينة كبيرة بها جامعة، والعديد من القصور والأديرة، وعدة قضاة، وعلى الأقل ثلاثة مقابر من التي يجتمع فيها المسلم واليهودي وهو شيء يستحيل حدوثه في قشتالة، وما زالت المصادافات كثيرة.

وأصبحت المشكلة أكثر خطورة، ففي القرن التاسع عشر أنكر بعض الباحثين وجود روخاس، ونقبوا عن مؤلف آخر لإسناد العمل إليه. فيماأظهر كُتاب بدايات القرن العشرين، مانويل سيررانو وسانث عام 1902 وديل بايه ليرسوندي عام 1929 أن فرناندو دي روخاس شخص حقيقي وقدموا وثائق تثبت وجوده وكونه مؤلف العمل.

راجع مارثيلينو مينينديث أي بيلايو هذه الشكوك، والذين قد أثارها كتابًا أمثال لياندرو فرنانديث دى موراتين وخوسيه ماريا بلانكو كرسبو، وكشف كذب ادعاءات روخاس، ويرى أنه فعل ذلك نتيجة لخجله أو لأن المواضيع الأدبية التقليدية بالكاد تخفي حاجته بالخروج عن المألوف من خلال عمله الجرئ لا ثلستينا، والذي ألفه في شبابه. وأضاف أيضًا احتمالية كونه يهودي متحول وبالتالي خوفه من محاكم التفتيش. واستند بيلايو إلى وحدة الإسلوب في العمل والتي تؤكد على نظرية وجود مؤلف واحد له. فيما اعتبر آخرون أن الفصل الأول مجهول الكاتب، وباقي العمل ينتسب إلى فرناندو دي روخاس؛ وبرهنوا على ذلك، باختلاف البنية النحوية للمصادر وبعض صفات الأسلوب في كلا النصين.

ويتجه المؤلف الآن دييرموند إلى التفكير بأن هذه الاختلافات الموجودة بالفعل هي نتيجة لمرور الزمن. ولكن حتى الآن تختلف الآراء، فهناك من يعتقد أن روخاس هو مؤلف الفصول الخمسة المضافة إلى التراجيديا الكوميدية، الفصل المدعو معاهدة ثنتوريو، أو حتى على العكس يُعتقد أن معاهدة ثنتوريو هي نتاج مؤلفات جماعية لأصدقاء مؤمنين بتيار الإنسانية. ووصلت هذه الاختلافات حول شخصية مؤلف العمل إلى النصوص التي تصاحب العمل مثل رسالة، ومقدمة، وأبيات متِّوجة، والمواضيع، ويُنسب جميع ما سبق ذكره عدا المواضيع بشكل عام إلى المؤمن بتيار الإنسانية ألونسو دي برواثا، بينما ترى الفقيهة اللغوية ماريا روسا دي ليدا مالكيل أنها ترجع إلى روخاس.

النوع الأدبي

الناقد الإسباني بونابنتورا كارليس أريباو.

أثير الجدل حول النوع الأدبي لعمل لا ثلستينا منذ القرن الثامن عشر. دفعت القواعد غير المرنة للكلاسيكية الحديثة إلى وضعه في قالب كان موجود مسبقًا. ولكن جمود هذه القوالب جعلت ذلك أمرًا مستحيلًا مما أخر تقدير العمل بين الكُتاب البارزين لهذا العصر مثل موراتين والذي أطلق على العمل الرواية الدرامية، وذلك ليدلل على اختلاط الأنواع الأدبية بالعمل وأصالته. وأطلق الناقد الإسباني بونابنتورا كارليس أريباو من تيار النهضة الكاتالونية على العمل الرواية الحوارية.

وتم الاعتراض على تصنيفها ضمن الدراما وذلك لأنها تدور حول نص مبني كليًا على الحوار؛ فطوال العمل يمكن ملاحظة القفزات الزمنية والمكانية التي أبعدت فكرة عرضه في ذلك الوقت. ولكنهم رجحوا قراءته بصوت عالي، كما جرت العادة في تلك الفترة، ولكن هذا لم يتعارض مع اعتبار القارئ له كنص درامي في زمن روخاس. ولكن مع دخول القرن العشرين وتطور وسائل العرض المسرحي، أمكن عرض العمل كاملًا أو مختصرًا، مع أنه لم يُعرض فوق خشبة المسرح ولكن كقراءة درامية.

وناقش مارثيلينو مينينديث أي بيلايو في عمله أصول الرواية، في نهايات القرن التاسع عشر، التعارض وما إذا يجب إدراج العمل ضمن الدراما، وذلك لحيويته وانعدام السرد به أم العدول عن هذه الفكرة لطول العمل المُفرط وجراءته وبنائه حيث يقل الحدث والمشاهد الفارغة. وعلى أي حال، فإن مينينديث أي بيلايو لم يشكك في التأثير الذي أحدثه العمل في الرواية اللاحقة وذلك لواقعيته التصويرية والنفسية.

ولكن من وجهة النظر الحديثة، فإن هذا التعارض الذي أثاره بيلايو ليس له أهمية كبيرة. فمن ناحية طول العمل، فهو تجاري أكثر منه أدبي. وأما عن جرأة العمل، فهي قابلة للنقاش. ويرجع هذا الرأي إلى الفترة السياسية التي عاش فيها بيلايو، وليس للفترة التي يرجع إليها العمل ولا الوقت الحالي أيضًا. وبالنسبة لبنية العمل، فهو لا يختلف كثيرًا عن العديد من الأعمال الأدبية الأخرى التي ظهرت في ذلك الوقت والتي لحقته أيضًا، عندما وصل المسرح إلى أوج ازدهاره في القرون الذهبية، القرن السادس عشر والسابع عشر. وأن مينينديث أي بيلايو ببساطة كان ضحية لأحكامه المسبقة الكلاسيكية وتكوينه الكاثوليكي الذين أثروا سلبًا باستمرار في أحكامه الجمالية.

واستورد نقاد لاحقون في نهايات القرن العشرين مثل ألان دييرموند إدعاءات الناقد أريباو بأن لا ثلستينا هي رواية حوارية، ورأوا أنها واحدة من الأعمال التي مهدت الطريق للرواية الحديثة ومعها أيضاً رواية الكيخوطي، التي تعد العمل الأول الذي يستحق هذه المكانة.

وبالرغم من أن الأغلبية في الوقت المعاصر يرونها عملًا دراميًا، إلا أنه من المستحيل حسم المسألة بطريقة مبسطة، حيث أن الحدث قليل والإيقاع بطيء، والخطاب طويل، والمونولوج مفصل، ولكنه ليس العمل الوحيد الذي يتسم بهذا الطول أو تغيير المناظر. وتحدثت ماريا روسا ليدا عن مسرح لم يتم عرضه. ويعتبر استخدام تقنية الوقت أمرًا تقليديًا في الرواية، إلا أنه ليس حكرًا عليها. ولا يشكك كلًا من ستيفن خيلمان أو أسنسيو في فصل الوقت الضمني عن الوقت الظاهر للعمل. ففي حين أن هناك وقتًا ظاهرًا للعمل تتطور فيه الأحداث بصورة مستمرة، يوجد بالمثل وقتًا ضمنيًا، وهو أطول، ضروريًا لفهم ما يحدث. ويحل خيلمان المسألة مصنفًا العمل على أنه هجين لعدة أنواع، لاحتوائه على الحوار الشامل في الأساس، والذي يراه أمرًا مختلفًا وسابقًا على تبلور الرواية والمسرح كما نعرفها الآن.

واتجهت ليدا عام 1962 إلى الفكرة التي أشار إليها مينينديث أي بيلايو سابقًا، وهي اعتبار العمل ككوميديا إنسانية. فيجب الإشارة إلى الكوميديا الإنسانية كنوع ضمني في بناء لا ثلستينا، وذلك لعدة دوافع: مثل كتابتها من أجل القراءة مع حبكة بسيطة وتطور بطيء، ومفهوم الوقت والمكان. كما أنها مكتوبة علي هيئة نثر، وأيضًا التحكم في الحوار كعامل أساسي بها مع تقسيمها علي هيئة فصول والاهتمام بما هو جمالي.

ولكن لا يمكن التحدث عن الكوميديا الإنسانية لسبيين أساسيين: أولًا عدم كتابتها باللاتينية وخاصة النهاية المأساوية الموروثة من الرواية العاطفية كما يرى دييرموند. وكما أن الحوار لم يكن يستخدم حتى هذه الفترة، حيث أن الرواية والمسرح الحديث الذين يستخدمون نفس الحوار كانوا لا يزالون تحت الإنشاء؛ حيث تتجسد الشخصيات وتُخلق من خلال الحوار. ويرى خيلمان أن لا ثلستينا وضعت الأساس الذي استخدمه ثربانتيس في الحوار في روايته كيخوطي.

ويبرز أيضًا استخدام نوع من المناجاة غير المحدودة، والمونولوج والسخرية والتي يرجع أصلها الي الكوميديا اللاتينية لترنتيوس، والذي كثيرًا ما كان يستخدمها ككتاب تعليمي. كما استخدم هذا النوع في الكوميديا الرثائية، حيث كان للمحبوبة دورًا فعالًا في البيئة المعاصرة.

ويمكن الاستنتاج من كل ما سبق، أنه لا يمكن حسم المسالة بسهولة، بالرغم من الميل الي اعتبار لا ثلستينا عملًا دراميًا. ولكن في الواقع، فلا يوجد نوعًا أدبيًا يضم جميع سمات هذا العمل.

مصادر العمل

الكوميديا الرثائية الساذج.

كان فرناندو دي روخاس قارئ عظيم، كما يشهد جرد الكتب التي أمتلكها بما في ذلك وصيته. وتم استنتاج أن مصادر عمله الرائع ليست شعبية ولكنها مثقفة. ولكن لا يجب التقليل من تجربة حياة المؤلف كما يحدث عادة، والتي ربما كانت همزة الوصل له مع العالم الجنائي. ويجب التمييز بين الأعمال، من بين مصادرها المثقفة، التي تمتلك مع بعض المصادفات مع لا ثلستينا، والتي حدثت بشكل عرضي فقط مثل (متحف، وثيوقريطس، وصافو).

ولم يتم ذكر الكثير من المؤلفيين بطريقة مباشرة، ولكن عبر مقولات لهم تم إدارجها عن طريق مصادر غير مباشرة أو عن طريق محاكين لهم أو مٌعلقين مثل ميناندير، وإبيقور، وهرقليطس. ومثال على ذلك موضوع عدم كمال المرأة والذي ربما يرجع إلى أرسطو، ولكنه بدوره كان موضوعاً تقليدياً في العصور الوسطى ومتكرراً مثل موضوع اغتنم اللحظة، والذي يظهر أيضًا في العمل. ومن ناحية أخرى شخصية المومس وهي الشخصية الثالثة أو القوادة والشائعة جدًا في فن المحبة لأوفيد، وعند الكلاسيكيين مثل سينيكا وبلاوتو وترنتيوس. ويظهر بشكل حاسم وأساسي في عمل روخاس الأعمال الفلسفية الإنسانية لفرانسيسكو بتراركا، وعلى وجه التحديد العلاج لحسن الحظ، والذي يٌذكر 99 مرة والذي عرفه المؤلف من خلال فهرس أعماله. أما عن الآثار القشتالية، فيلاحظ وجود القمامصة ألفونسو مارتينث دي توليدو وخوان رويث، وربما لم يعرف روخاس الحب الطيب لخوان رويث بطريقة مباشرة، ولكن من مجموعة المصادر في الكوميديا الرثائية الساذج، وأيضاً عمل التأريخ العام، والتريستان دى ليونيس، وسجن الحب، وأعمال خوان دي مينا وخورخي مانريكي وخوان ديل إينثينا.

مصادر سابقة للعمل

بالنسبة لحبكة العمل، كان يوجد سوابق للعمل بولوس عام 1390 وكاتبه بيير باولو برخريو، وكوميديا بوليسثنا لليوناردو بروني وحكاية عاشقين للكاردينال إينيا سيلفيو بيكولومينو، وهو عمل مثير والذي جعل منه بابا فيما بعد، ورثاء مادونا دي فيامتّا ومؤلفه جيوفاني بوكاتشيو. وأيضاً بعض الأعمال من الكوميديا الإنسانية من العصور الوسطى مثل الساذج.

بنية العمل

تتكون البنية الخارجية للعمل من عدة فصول، ولكنها لا تؤثر كثيرًا على مجرى الأحداث، فيما أمكن تقسيم العمل إلى جزئين وفقًا لأحداث الدراما.

• المقدمة: لقاء كاليستو ومليبيا في المشهد الأول.
• الجزء الأول: تدخل ثلستينا والخدم وموت هؤلاء والليلة الأولى من ممارسة الحب.
• الجزء الثاني: الانتقام، الليلة الثانية من ممارسة الحب، موت كاليستو وانتحار مليبيا، وبكاء والدها.

فيما تُشير ناقدة العصور الوسطى ماريا روسا ليدا دى مالكيال إلى الدوافع الدقيقة وراء حبكة العمل إجمالًا على المستوى الواقعي، مثل علاقة السبب/النتيجة للأحداث. يُعد المشهد الأول مُحيرا ولكنه يمنح العمل الطابع الدرامي اللازم للقاء الأول والرفض العنيف الذي يحمله، فوظيفته هي إثارة الذهن. وتخرج القليل من الحقائق عن إطار علاقة السبب/النتيجة، وذلك لتُفاجيء القارئ أو الشخصيات أنفسهم. وتُوصف أحداث العمل بأنها سلسلة من النتائج المتتابعة والتي تتطابق مع النمط الهيكلي لفكرة الحساب المُقدم لجورج لوكاش. ووفقا لذلك، فإنه يجب أن نُحاسب على أفعالنا عاجلاً أم أجلاً. ويجلب تكرار الدوافع نوعا من التناظر الذي بدوره يساعد على تنسيق العمل. ويندمج هذا المبدأ مع مبدأ تنسيقي آخر أكثر قوة وهو التنبأ بالنهاية. ويتم ترتيب كل الرموز الجزئية نحو النهاية الأخيرة.

نظرة أخرى لبنية العمل

يتحدث الناقد مورون عن تخطيط آخر لبنية العمل. حيث تُضفي الفصول الخمسة المضافة طابعًا أكثر عمقًا لدوافع شخصية مليبيا وموت كاليستو. ويرى أومبرتو لوبيث موراليس أن ما وراء بناء لا ثلستينا هو رواية غرامية ذات طابع فروسي ورمزي يظهر في الفصل الأول، حيث يظهر الشاب الذي يلاحق طائرًا، فيلتقي بشابة جميلة. ويبني روخاس فوقها تصورًا معاكسًا تمامًا، فيتجه نحو أسلوب واقعي نفسي وبيئة برجوازية ذات صبغة محددة للغاية.

رقم الفصل	الموضوع
الفصل الأول	الخطيئة
من الفصل الثاني حتى الرابع عشر	فقدان المال
من الفصل الخامس عشر حتى الثامن عشر	الشهرة
الفصل التاسع عشر	الحياة والروح
من الفصل العشرون حتى الواحد والعشرين	الخُلاصة

محاور الموضوع

يوضح العنوان التمهيدي مواضيع العمل والتي بدورها تحدد وتشير إلى المقدمات، وذلك لتوجيه تفسير العمل في وقته. تتألف من ذم العشاق المجانين الذين تغلبهم شهوتهم المفرطة، ويطلقون على صديقاتهم آلهة وأيضاً تحذر من خداع القوادات والخدم الشرير والمتملق. ويستنتج من ذلك الغرض التعليمي لمواجهة الحب المجنون والرغبة في كل ما هو مادي، مثل حب الجسد، حب الذهب أي المال، والفساد الذي يقلب رأسًا على عقب النظام الاجتماعي الآدمى والآلهي. لكنه يتضمن أيضًا موضوع فلسفي مطروح في المقدمة الثانية للعمل، وهو مقتبس من الأعمال الفلسفية لفرانسيسكو بتراركا والتي قرأ الكاتب الكثير منها. وكان روخاس ينظر للعالم بمفهوم متنازع كونه محاميًا: حيث تولدت جميع الأشياء عن طريق المسابقة أو المعركة...: فعالم السادة يتعارض مع عالم الخدم، وعالم العجائز مع عالم الشباب، وعالم الرجال مع عالم النساء، وعالم المثاليات مع عالم الماديات، والشيء نفسه بين اللغة المبتذلة والفصحى. وينحصر في ذلك المواضيع الرئيسية مثل الحب، والموت، والجشع، حيث تختلف وجهات النظر وفقًا للشخصيات.

يُعتبر موضوع الحب هو محور العمل الذي يثير سلوك جميع الشخصيات. ويستثني من ذلك بليبيريو وأليسا، آباء مليبيا، الوحيدين الذين لم يقعوا ضحية للحب. كانت طريقة تقديم الحب في لا ثلستينا معقدة، وغامضة وأحيانًا معارضة للأفكار التقليدية لدى الشباب. حيث يضع العمل القيم الاجتماعية الخاصة بالأدب الرومانسي التقليدى موضع شك، حيث يحافظ على فصل الطبقات الاجتماعية. ويُرجع هذا التقليد الفضل إلى الطبقة العليا في العناية بالحب وتعاليمه، وهو الشيء الذي لم يقدر أبناء الطبقة السفلى على تجربته. وتم تناول موضوع الحب بطرق عدة: حيث نجد أولًا الحب العفيف، والذي يجعل منه العمل محاكاة ساخرة. ولم يتحلى كاليستو بصبر العاشق النبيل ولم يحفظ أسرار علاقاته الغرامية، فيغالي في تأليهه لها حتى يدعوه «ربه».

وفي الواقع، تبدو العلاقة الغرامية بين كاليستو ومليبيا علاقة حب رومانسية وعاطفية أكثر من كونها حبًا عفيفًا. فيدور كل شيء حول المفهوم الجمالي للحب. فكان من الجلي أن حب سيمبرونيو وبارمينو لإليثيا وأريوسا يسعى للمتعة الجسدية. فيما استخدم كلًا من كاليستو ومليبيا لغة أكثر مثالية وأدبية، والتي كان من المعتاد استخدامها كلغة غرامية حتى القرن الثامن عشر، إضافة إلى ذلك، أمكن تفسيرها كنوع من السخرية من هذه اللغة التي كانت تُستخدم فقط لتغطية نوايا ورغبات محددة.

تتناول لا ثلستينا نوع آخر من الحب وهو «الحب المجنون»، وهو الحب العاطفي الذي لا يمكن تمييزه عن الشهوة، وكان ذلك بمثابة تصريحًا حقيقيًا للجنون. حيث يتسم كاليستو بالجنون الحقيقي، حيث برهنت أفعاله وكلماته على ذلك. وبمجرد اعتراف مليبا بشغفها وحبها لكاليستو، أخذت تتصرف كشخص مجنون أيضًا ولم تتردد في تعريض سمعتها وسمعة أهلها للخطر بأن تدخل عشيقها ليلًا إلى البستان، مزدرية بذلك كل الأخلاقيات الخاصة بفتاة أرستقراطية.

النوع الأخير للحب هو «الحب المتمثل في ممارسة الجنس». كانت ثلستينا هي التي تطلق الأحكام وتعطي النصائح في الحب والجنس، مستندة إلى كل ما تعلمته طوال حياتها التي كرستها لهذا الحب المحرم. وفقًا لثلستينا، فإن الحب والجنس هما مصطلحات قابلة للتبديل. فيما تجاهلت بذلك المذهب الأرثوذكسي، لأنها كانت ترى أن رقة ونقاوة الحب العفيف هي مجرد لفتات منافقة يُظهر من خلالها الرجال والنساء حساسية الحب والعاطفة. فالجنس لم يكن له خصوصية، لذلك كانت العجوز تريد أن تشهد ممارسة الجنس بين بارمينو وأريوسا. أيضًا لم تجد مليبيا عقبة في وجود خادمتها لوكرثيا في البستان أثناء ممارستها للجنس مع كاليستو. فيما أكدت النتائج التراجيدية لهذا الحب التفسير الأخلاقي للعمل. ويشير فرانسيسكو خوسيه هيريرا إلى أن الجشع هو المحرك الأساسي لشخصيات الطبقة السفلى، والذي يحل محل غضب الحب عند الطبقة العليا.

وحول موضوع السحر، فقد تتعارض الآراء حول أهميته داخل العمل. وفقًا لليدا دي مالكيل، فهي تراه مجرد ملاحظة ساذجة لتلك الفترة ولا يجب الاهتمام به. إلا أن العديد من الكتاب الآخرين مثل بتريكوني، مارافال أو روسيل يرون أن له أهمية كبيرة في التطور والوصول إلى فئة العنصر المتكامل الذي لا يتجزأ. بينما تؤمن ثلستينا بفعالية فنها، وأن شغف مليبيا هو نتاج لتعاويذها. وأنكر أسينسيو وخيلمان وجود «الوقت الضمني»، مشيرين إلى أن التغيير النفسي لمليبيا كان نتيجةً لفن وخداع ثلستينا السيء. وكانت نية روخاس هي التحذير من ذلك العالم الحقيقي والسائد في وقته.

السيناريو

يبدأ العمل عندما يرى كاليستو مليبيا صدفةً في حديقة منزله بينما كان يبحث عن صقره ويطالبها أن تبادله الحب. تقابله مليبيا بالرفض ولكن بعد فوات الأوان فلقد أصبح متيمًا بها. ويلجأ كاليستو، بناءً على نصيحة خادمه سمبرونيو، إلى العاهرة القديمة ثلستينا والتي أصبحت الآن قوادة. وأيضًا تعمل كبائعة للأغراض المختلفة مما يُمكنها من دخول المنازل. وبهذه الطريقة كانت تعمل كخاطبة وكانت تتمكن من تدبير المواعيد الغرامية. كما كانت تدير بيتًا للدعارة، وكان يعمل لديها اثنتان من تلاميذاتها العاهرات وهم أريوسا وإليثيا. ويحاول الخادم الآخر لكاليستو، بارمنو والتي كانت أمه معلمة ثلستينا، ردعه ولكن يهينه سيده الذي كان يهتم فقط بإشباع رغباته. يتحد بارمنو مع سمبرونيو وثلستينا لاستغلال عشق كاليستو لمليبيا ويقومون بتوزيع الهدايا والمكافأت التي يعطيها لهم. وتتحكم ثلستينا ببارمنو، مُستغله مهاراتها الجدلية ووعدها له بالحصول على واحدة من تلميذاتها والتقرب منها. وبالمثل كانت تستخدم هذه المهارات إلى جانب تعويذة موجهه للإله بلوتو وتجعل مليبيا تقع في حب كاليستو. وتقديرًا لجهودها، يهديها كاليستو قلادة من الذهب، ولكن تصبح القلادة مجالًا للخلاف، فلقد دفعها جشعها إلى أن ترفض تقاسمها مع خادمي كاليستو الذين انتهى بهم المطاف إلى قتلها، فاُلقي القبض عليهم وتم إعدامهم. فيما تتآمر كلًا من إليثيا وأريوسا، واللتان فقدتا ثلستينا وعشيقيهما، لجعل الثرثار ثينتوريو يقتل كاليستو، إلا أنه فقط يثير ضجة ولا يتمم الأمر. وبينما كاليستو ومليبيا مستغرقان في حبهما، يسمعان ضجة في الشارع ويعتقد كاليستو أن خدمه في خطر، فيحاول القفز من فوق سور منزل حبيبته ولكنه ينزلق ويلقى مصرعه. وتتبعه اليائسة مليبيا منتحرة. وينتهي العمل ببكاء بلبريو والد مليبيا رثائًا على وفاة ابنته.

الشخصيات

كاليستو راكعاً أمام مليبيا.

قام روخاس بعمل رسم قوي للشخصيات ليظهروا أمام القارئ مفعمين بالحياة وبعمق نفسي. فهم أشخاص ذوات وصف داخلي استثنائي، وهذا ما يميزهم عن الأنواع الأدبية المُعتاد ذكرها في أدب العصور الوسطى والأدب المعاصر. ولكن بعض النقاد لم يروا فيهم سوى رموز تكررت في نصوص أخرى.

تتحدث ماريا روسا دي ليدا مالكيل عن الموضوعية، حيث أن الشخصيات المختلفة تحكم على الآخرين بشكل مختلف. أما بالنسبة للتناقضات في سلوك الشخصيات، كان ذلك نتيجة إضفاء روخاس الطابع الإنساني عليهم. وهناك سمات مشتركة بين كل الشخصيات، في عالم الأسياد كما في عالم الخدم على السواء، وهي الفردية والأنانية، وافتقادهم للإيثار. ولكنهم لم يظلوا هكذا طوال مجرى الأحداث، بل أنهم يتغيروا في بعض الأحيان. فقد تناول فرانسيسكو خوسيه هيريرا موضوع الجشع في مقال حول مكاسب المادة الثلستينية؛ بمعنى أن كل الأعمال الخاصة بدائرة لا ثلستينا متضمنا أيضا المحاكاة والتكميلات. وأشار من خلاله إلى أن الدوافع التي تحرك القوادة والخدم هي السلب والنهب، فيما يحرك السادة الغضب نتيجة المحبة والدفاع عن الشرف العائلي والاجتماعي. فيُقابل المنفعة الذاتية لشخصيات الطبقة الدُنيا قوة الحب لشخصيات الطبقة العليا. ويفضل فرناندو دي روخاس خلق الشخصيات في ثنائيات، مما يساعد بدوره على بناء شخصية كل منهم من خلال علاقات التكامل والمعارضة. وبالتالي، فإنه يبني على مدار العمل مجموعتين من الشخصيات المتعارضة، السادة والخدم، وتتجمع الشخصيات في أزواج في كلتا المجموعتين؛ في عالم الخدم هناك: بارمينو وسيمبرونيو، وتريستان وسوسيا، وإليثيا وأريوسا. بينما في عالم السادة، يجتمع كاليستو ومليبيا، وبليبريو وأليسا. فيما تعتبر ثلستينا العنصر المحفز للتراجيديا، وذلك لأنها تمثل الخلاعة الحيوية، بينما لوكرثيا، خادمة مليبيا، تمثل الكبت. وعلى هذا النحو، كانت إضافة شخصية الوغد ثينتوريو في النسخة الثانية قليلة الفعالية، على الرغم من أنه كان من أسباب الاضطراب الذي لفت انتباه كاليستو وأدى إلى موته.

ثلستينا

تعتبر ثلستينا أكثر الشخصيات إثارة. فهي، بلا جدال، بطلة هذا العمل الذي يحمل اسمها، على الرغم من أن موضوع العمل يدور حول علاقة الحب والشغف بين كاليستو وميلبيا. هي شخصية غريبة وجشعة وباحثة عن المتعة وعاشقة للحياة. تعرف بعمق نفسية باقي الشخصيات حتى أنها تجعل المتردد منهم يستسلم أمام تنفيذ خططها. ما يدفعها لذلك هو الجشع والشهوة الجنسية، والتي تُشبعها عن طريق تسهيل تلك اللقاءات أو شاهدة عليها، وحبها للتحكم في الأشخاص. تمثل عنصر مُخرب داخل المجتمع، وتشعر إنها ملتزمة بنشر وتيسير المتعة الجنسية.

وبالنسبة للسحر فهو منعزل عن المواضيع. هي شخصية مستوحاة من شخصية القوادة التي ظهرت مسبقاً في الكوميديا الرومانية لبلاوتو وطوال العصور الوسطى في أعمال مثل كتاب الحب الطيب لخوان رويث، رئيس كهنة هيتا والمعروف بأوراكا لا تروتامونبنتوس. وفي أعمال لاتينية وإيطالية مثل حكاية عاشقين لأنيا سيلفيو بيكولوميني أو مرثاة السيدة فياميتا جيوفاني بوكاتشيو. وتبدو لغة العمل مستوحاة من عمل كورباتشو لألفونسو مارتينث دي توليدو ومقاطع رودريجو دلا رينوسا الشعرية. قديمًا كانت ثلستينا تعمل كعاهرة، ولكنها الآن تكرس نفسها لتنظيم المواعيد الغرامية لمن يطلب منها ذلك. وفي الوقت نفسه تستخدم منزلها من أجل أن تمارس إليثيا وأريوسا عملهم كعاهرات. تستخدم بيع مستحضرات التجميل والأعشاب والحلي للفتيات كحيلة لدخولها البيوت. فهي تؤمن بفائدة وظيفتها كقوادة وتعتز بهذه المهنة. تحب الخمر وشديدة الذكاء وتستخدم خبرتها في التلاعب بنفسية الآخرين، ولكن يغيم الجشع على عقلها. هي أيضاً ساحرة ومشعوذة قد عقدت ميثاقاً مع بلوتو، وهو قناع وثني يُخفي حقيقة الشيطان، وتبرز إضافات روخاس في الملهاة المأساوية ذلك الحدث.

كاليستو

كاليستو شاب من المجتمع الراقي ما يقلقه فقط هو إرضاء رغباته، داهساً أي شخص للحصول عليها. فلسفته التشاؤمية تجعله يقلل من شأن خادمه بارمينو وإخلاصه له عندما يريد تحذيره من الأخطار الجارية. لم تواجه شخصية كاليستو أزمات حقيقية، فهو شخص أناني. بينما يُظهر الشخصية الأقوى أدبيًا والأكثر تكلفًا. يجسد الحب المجنون الذي راح هو ضحيته: رمز التراجيديا والشخصية المضادة للبطل. يأتى الحب المُحرم بعد المشهد الأول بعد رفض مليبيا له، فلم يطلب منها الزواج، ولكنه لجأ إلى القوادة. ويُرجع بعض الكُتاب ذلك إلى كونه مسيحي قديم بينما هي لا. تشير ليدا دى مالكيل أن الزواج بين المسيحيين الجدد والقدامى كان مشروعًا دائمًا. لا يمكننا معرفة نية المؤلف أو ما إذا يجب إرجاع هذا الحب المُحرم لتلك الدوافع. ولكن مما لا شك فيه، أنه لم يكن يُنظر جيدًا إلى المسيحيين الجدد في تلك الفترة وما يلحقها.

يوجد نظرية أخرى ترجع إلى أوتيس هورد جرين، والتي ترى أن الرفض المبدئي من قبل مليبيا يرجع إلى مثالية الحب العفيف. وإذا لم يتبع كاليستو القواعد، سيتسبب ذلك في حصوله على نوع من العقاب الشعري. وعلى أية حال، فإن الحب المُحرم أو الذي يجري في الخفاء كان متأصلًا في الشعر الغنائي الشعبي في شبه الجزيرة. عاشق يقوده إرضاءه لشغفه وخدم يسخر من التكلف في لغته.

مليبيا

مليبيا امرأة عاطفية انتقلت من المقاومة إلى التسليم الكامل لكاليستو دون أي تردد، يظهر الكبت فيها مصطنع وغير طبيعي. تشعر بأنها عبدة للنفاق الذي غُرس فيها منذ الصغر في منزلها. يحاول العمل جعلها ضحية الشغف الأعمى الذي ترسخ في ذهنها بسبب تعاويذ ثلستينا. يحكمها وعيها الاجتماعى وما يهمها هو المفهوم الخارجي للشرف. ليس لديها حياء ولا قيود أخلاقية. حبها أكثر واقعية من كاليستو، ولكن أقل على الجانب الأدبي. ما يحركها هي الشهوة وليس الحب، إن لم يتم التفكير في السحر كعامل لتغير رأيها تجاه كاليستو، سيلاحظ أنها مجرد خطة وضعتها مليبيا يتحمل فيها كاليستو النفاقات، وتجتهد ثلستينا من أجل أن تستمتع مليبيا في النهاية. وكان الشيء الوحيد الذي يفسد عليها الأمر هو موت كاليستو، الذي تركها في وضع أخلاقي حساس، وتصل بها النهاية إلى الانتحار.

بارمينو

بارمينو هو بالتأكيد الشخصية الأكثر مأساوية في العمل، وذلك لإفساد باقي الشخصيات له. ولكونه ابنا لكلاودينا، المعلمة والزميلة القديمة لثلستينا، يحاول تحذير سيده من الأخطار التي يمكن أن تلحق به، ولكنه لم يتلقَ منه إلا الإهانة. انهار ولاءه أمام إغواء واحدة من تلاميذ ثلستينا له، فعاونهم بوسائل كان يفتقر إليها، حيث أُجبر على المشاركة في إفساد سيده، في الوقت نفسه الذي قاموا فيه بإفساده. فقد أعماه الشغف المادي للحب الذي انتهى من اكتشافه، وأصبح يستغل هو أيضاً، كزميله سيمبرونيو الأكثر سخرية، شغف سيده كاليستو. لديه أوجه تشابه مع مليبيا، فهو أيضًا يرفض مجاراة الفساد في البداية.

سيمبرونيو

فقد سيمبرونيو منذ فترة طويلة رؤيته للسادة الذين يخدمهم كمثل أعلى له، وكان يهتم فقط بالاستفادة منهم بدافع الأنانية والجشع. كان على علاقة بإحدى عاهرات ثلستينا والتي بدورها تخدعه. هو صاحب فكرة الاستفادة من كاليستو من أجل الحفاظ على علاقته على حساب سيده. يمثل التمزق في العلاقات الإقطاعية سيد/عبد.

إليثيا وأريوسا

تكره العاهرتان إليثيا وأريوسا في أعماقها الرجال والنساء المغرمات مثل مليبيا. فهن حاقدات يحسدن مليبيا وأرادو من ثيتوريو أن ينتقم لمقتل عُشاقهم، خادمي كاليستو. واحدة منهن لديها زبائن ثابتة ومنزل والأخرى، وهي الأقل خبرة، ليس بعد. تبحث إليثيا عن المتعة دون القلق مما يدور حولها وما هو ليس بممتع، لا يشغلها الماضي ولا المستقبل. ما أعادها للواقع هو موت ثلستينا. تمثل أريوسا الوعي الذاتي الحاد، ولم تكن رغبتها في الانتقام مع إليثيا من أجل عُشاقهم، ولكن بسبب ما يشعرون به من نبذ وكراهية.

آباء مليبيا

• أليسا هي أم مليبيا وليس لديها علاقة حقيقية بابنتها، حتى أنها تخطط لزواجها دون استشارتها أو التشاور معها.
• بليبريو هو الأب المشغول جداً، يحب ابنته الوحيدة ويرى كيف فقدت حياته كل المعاني عند انتحارها. فينتهي العمل به وهو يرثي قوة الحب الذي جعلته يعاني من الوحدة والعجز أمام القدر بعد ما بذله من جهد، ولكن بدون فائدة.

الوقت

هناك نوعان من الوقت: الظاهر والضمني. ويرى الناقد أسنسيو أن أول قفزة زمنية ضمنية ظهرت بين مشهد المقدمة وما لحقه، فيفصل بينهم عدة أيام اشتدت فيهما عاطفة كاليستو ولجأ إلى ثلستينا. وهذا ما يؤدي بدوره إلى التطور النفسي مليبيا بشكل معقول. ويتبع ذلك ثلاثة أيام من الأحداث دون انقطاع. فيما كانت القفزة الزمنية الثانية بين المشهدين الخامس عشر والسادس عشر. تلك القفزة التي قد مضى خلالها شهر بأكمله، في حين أن كل ما بعدها قد حدث في يوم ونصف. ودفع هذا التحكم في الوقت ليدا أن تصرح بأن العرض ما هو إلا اختيار للمشاهد والأحداث. ولكن هناك بعضًا من النقاد ينكر وجود ذلك الوقت الضمني، مبرهنين على تطور مليبيا كدليل على سحر ثلستينا وأعطوا هذا العنصر أهمية هيكلية كبيرة.

المكان

يظهر جليًا أن المساحة الأكبر للعمل حضرية، والتي تتشكل من خلال الحوار بين الشخصيات في الشوارع، والميادين، والكنائس... والتي أخذت أسماء محددة. وتمت متابعة أسماء بعض المدن كإطار مكاني للعمل، ولكن لم توجد إشارات كافية وواضحة لهذا، ولذلك يفترض أن روخاس خلق كإطار للعمل مدينة نموذجية. تتغير الكثير من المشاهد بسرعة منتقلة من مكان لآخر حتى أنه قد يظهر مكانين في آن واحد، ويظهر في الفصل الثاني عشر حوارًا بين كاليستو ومليبيا وبين بارينو وسيمبرونيو في الوفت ذاته. ويتم تسليط الضوء على الحياة المنزلية: حيث يقام الحدث الرئيسي في ثلاث منازل: منزل مليبيا، وكاليستو، وثلستينا. ويجب الإشارة إلى الدور البارز لبستان مليبيا الذي جرى فيه لأول مرة في الأدب الإسباني إضفاء اللمحة الدرامية على الطبيعة. ويستنتج في النهاية أن المكان حيويًا، وديناميكيًا، بالإضافة إلى كونه متعددًا ومتزامنًا أيضًا.

هدف العمل

هناك ثلاثة مواضيع رئيسية في العمل أشار إليها الكاتب، وهي: الفساد، الذي يأتي بهدف منع الخدم السيء من التقليل من شأن أسيادهم؛ والوقاية من الحب المجنون أو الحب العفيف المُجدف الذي يجعل العشاق يعتقدون أن محبوباتهم هن آلهتهم؛ كما يوجد موضوع أكثر عمقًا ودرامية وفلسفية ويجعل من الحياة البشرية صراعًا سريعًا ودائمًا بين التناقضات: شباب ضد عجائز، براءة ضد فساد، جهلة ضد حكماء، فقراء ضد أغنياء، خدم ضد سادة، سيدات ضد رجال، الخير ضد الشر... والعكس صحيح. وكل قيمة تحمل بداخلها عيبها... والعكس صحيح. ويعد ظهور الحب كقوة مدمرة واحدًا من جوانب تلك النظرة الفلسفية التي يبرزها العمل، والتي يعد الغرض منها أخلاقيًا: وفقًا لمقاييس تلك الفترة، احتمل تيار الطبيعية اليافع النهاية التي يعُاقب فيها المذنبين كما ينبغي. وهكذا يموت في النهاية ثلستينا، مليبيا، كاليستو والخدم بارمينو وسيمبرونيو، أي كل من اشترك في مؤامرة الفساد هذه. ولكن غرض العمل كان يتراوح بين تلك الغاية الأخلاقية، وهي موت كل الشخصيات بسبب خطاياهم، ونقد آخر للمجتمع هو سبب موت الشخصيات. وثمة شيء مبهم بقى دون الوصول إلى نتيجة في تلك المؤامرة وهو كيف لا يحاول اثنان من عائلات طيبة الزواج؟ ففي الواقع لا يوجد أي من مواجهات أسرية سابقة، مثلما كان في عمل روميو وجولييت، ولا أي إشارات لمشاكل بين الفرق أو العائلات كالتي واجهتها منذ قرون تلك العائلتين في سلامنكا. واشتبهت الشاعرة الكولومبية ماريا مرثيدس كارانثا في أن السبب وراء ذلك هو كون مليبيا من عائلة متحولة، وقد كشف ذلك اسمها وكان أمرًا بديهيًا بالنسبة للمعاصرين. ويُظهر ذلك العمل خصائص العصور الوسطى، التي كانت تنتهي فاتحة الطريق لمجال عصر النهضة، ويتضح ذلك في:

• الخدم: كان الخدم في العصور الوسطى يعمل من أجل الطعام وحماية سيده له. أما في لا ثلستينا يطالبون كاليستو بأجر مقابل خدمتهم له.
• كاليستو: في العصور الوسطى كان يدافع النبلاء عن العامة، لكن كاليستو لم يكن يستخدم السلاح، وكان مقتصرًا فقط على حياته الفارغة. أصبح الدفاع مهمة الملك والجيش ولم يعد للنبلاء أهمية في ذلك.
• إحياء التجارة: يظهر ذلك في نواح والد مليبيا الذي أنفق ثروته في أشياء مادية وليس في ملكية الأراضي، والتي تعد واحدة من سمات العصور الوسطى.

إلى من بنيت أبراجاً؟ إلى من حصلت على تلك الشرف؟ إلى من زرعت شجراً؟ وإلى من صنعت سفناً؟.

وضع العمل اقتراحات بلا نهاية والتي من الممكن أن تعطى العديد من التفسيرات حول الأوجه المختلفة للعمل. أما بالنسبة لغرض العمل، فإن هناك بعض النظريات تم اقتراحه لتبين الغرض.

نظرية الغرض الأخلاقي

دعم مارثيل باتاييون تلك النظرية حيث كان يرى أن الأخلاق المسيحية تسيطر على العمل، الأخلاق ضد الحب المجنون وعواقبه الوخيمة. يرفض الطابع الواقعي للعمل لإبراز موقفه التعليمي، وهذه تعد واحدة من نقاط ضعف تلك النظرية. وفقاً لألبورج، فإن روخاس ينقل الرسالة دون أن يعطي موعظة، حيث أنه عرض العمل في جزء من مجتمع يجب الهروب منه وهو مجتمع القوادة والعاهرات والخدم السيء. وتؤمن تلك النظرية بكلام روخاس حرفياً، وترى أن نية الوعظ لم تكن مصطنعة. فلا يوجد لا مورد ولا عذر يحميه من الرقابة أو محاكم التفتيش.

نظرية الغرض الفني

دعمت هذه النظرية ليدا مالكيل، وهي لا ترفض الخلفية الأخلاقية للعمل، ولكن القصص الخرافية الأخلاقية التي لا تحتوي على أشخاص ولكن تجسيدات مثالية. فهي ترى أن العمل هو نتاج للإرادة الفنية لدى الكاتب في المقام الأول وهي مفتاح نجاحه، وذلك لأنها ترى أن الغرض التعليمي قد وصل للقراء بطريقة غير مباشرة. ولا تبدي أيضًا ليدا اهتمامًا بكون المؤلف من أصل يهودي متحول.

النظرية الانتقائية

ويدافع عنها أوتيس هرود جرين، فهو يدعم الغرض الأخلاقي للعمل، ويحاول أن يفسر ما لديه من غرض فني. يرى أن لا شيء يجعل من الحب المشروع مستحيلاً؛ فالخطيئة هي التي تجلب النهاية المأساوية. وبدأ روخاس بالحب العفيف الذي أدى انهياره إلى المأساة. فهذه النظرية تؤكد على وجود الحب العفيف في لا ثلستينا.

النظرية الوجودية

المقالة الرئيسية: وجودية

يؤيد هذه النظرية مؤلفين مثل أمريكو كاسترو أو خيلمان، والذين يقولون بمثل نظرية اليهودية، أي أن لا ثلستينا هي نتاج الأصل المتحول لروخاس. تعتبر نظرية التشاؤم عند روخاس مقبولة بين عامة المؤلفين، فتظهر بوضوح في الموت كنهاية للأشخاص الأساسية؛ الحب كذب، وخداع، والحقيقة الوحيدة هي الموت. ويذهب خيلمان إلى أبعد من هذا ويؤكد على أن وجود الشخصيات يعتمد على الحوار وأن الأحداث وليست الكلمات هي التي لديها أهمية حقيقية، الموقف الحيوي لروخاس ليس بأخلاقي ولا بساخر بل متهكم ملحد. وقام بكتابة هذا العمل كنوعا من التنفيس والتحرر الشخصي. ويرى خيلمان أن روخاس يتصور الحظ كعالم معادي بينما دييرموند يظن أن هذا الرأي ما هو إلا نوع من المفارقة التأريخية ويفضل رؤية وجه القدر الذي لا يرحم الحدث.

وتُقارب هذه النظرية العمل من رقصة الموت، وهي أعمال من العصور الوسطى حيث يظهر الموت كقوة يتساوي الجميع أمامها فكون المرء من الملوك أو العوام ليس له أهمية.

نظرية الأصل اليهودي

وتسند إلى مارثيلينو مينينديث أي بيلايو ويرى في لا ثلستينا التشكك الديني والأخلاقي والذي يتعارض مع مبادئ الأرثوذكسية التي أكدها روخاس. وتم تطبيق النظرية على فقرات عديدة ومشاكل محددة. مليبيا هي ابنة يهودي متحول، مما يجعل من المستحيل أن تكون لها علاقة عادية. ومن جانبه يرى أمريكو كاسترو أن لا ثلستينا هي نزاع أدبي بين الطبقات، وتشتمل نظريته على بعض أوجه التشابه مع خيلمان. ولكن دييرموند يجد أن روخاس ما هو إلا يهودي متحول من الجيل الثالث، ولذلك لا يمكن تفسير تشاؤمه كنتيجة لتحوله المفاجئ.

نظرية النقد الاجتماعي

وتدعمها ماربال والتي ترى الشخصيات في ضوء التغيرات في المجتمع المعاصر. وبهذه الطريقة، يمثل كاليستو الأسلوب الجديد لحياة الطبقة الخاملة. فيما يمثل سمبرونيو وبارمنو انهيار العلاقات الإقطاعية. ووفقًا لهذه النظرية يقترب روخاس من البرجوازية التجارية. ويحدث الصراع المشار إليه سابقًا، بين «ما يريدوا أن يكونوا» وما «يجب أن يكونوا»، ويقع فيه كل الشخصيات.

نظريات فلسفية أخرى

المقالات الرئيسية: الأبيقورية والرواقية

توجد نظريات أخرى مثل نظرية ألكالا والتي ترى في العمل فلسفة الأبيقورية الحديثة وهي بدورها تنظر للحياة على أنها عاطفة غير مجدية. وتعبر عن نظرة قبيحة للواقع وتهكم تجاه الكون. بينما يرى مؤلفون آخرون، أنه يظهر في العمل فلسفة الرواقية الحديثة الأفلاطونية.

الأسلوب

قدم المؤلف في العمل أسلوبين متقابلين. فمن ناحية، استخدم الأسلوب المثقف حيث يهيمن عليه التقديم والتأخير وبناء الجمل اللاتيني والسجع والألفاظ المنقولة عن اليونانية واللاتينية والاستعارات والفقرات الطويلة والاِستزادة من أن تعتمد الجمل علي بعضها البعض والِاستشهادات من اليونانية واللاتينية. ومن ناحية أخرى، نجد أن الأسلوب الشعبي هو أقل تاثيرًا وذات جمل قصيرة، إضافة إلى استخدامه لصيغة التصغير والتي تهدف أحيانًا للتحقير، والأمثال والحكم من خلال اللهجة العامية وعلامات التعجب المتكررة. ويكثر أيضًا تكرار الكلمات، أحيانًا المتقابلة وأحيانًا أخرى المترادفة المنقولة عن اليونانية واللاتينية أو بعض الكلمات التراثية، والتطابق والمقابلة. ويظهر أيضًا الاستخدام الذكي لأنواع المناجاة والمنولوج والذي يترتب عليه كون العمل موجهًا للقراءة وليس العرض. ولا تُستخدم ملامح الأسلوب المثقف تفخيمًا بنفس طريقة استخدمها في العصور السابقة، ولكن عن طريق لغة سهلة والتي تغطي حاجة الحوار للدراما والتنوع. وتشير ليدا دي مالكيل إلى الاعتدال في استخدام الأسلوب الشعبي وكذلك الأنواع المتنوعة للحوار والتي تتناسب دائمًا مع الحدث والمواقف لتتحول بذلك إلى عناصر لتمييز الشخصيات.

وكان من أهم أشكال الحوار الردود المختصرة، والتي كانت تعكس الطبيعية والحداثة. ويزخر العمل أيضًا باستخدام الخطابة في الحوار. ومن ناحية أخرى، يبرز استخدام المناجاة سواءً أكانت التي يلاحظها الأشخاص أم لا. وبالنسبة للمنولوج فهو ليس بالكثير، ولكنه كان طويلًا وموزعًا بطريقة متساوية، وترجع أهميته إلى أنه يكشف عن الصراعات الداخلية ويرسم الأشخاص، فيُسلط الضوء في المنولوج على المناجاة والاستجوابات. وينقد دييرموند التحذلق الزائد في العمل ولكنه يرى أيضًا أن هذا الاستخدام للأمثال والحكم لا يقوض من واقعية العمل، فهو سمة للكلام المعتاد في ذلك الوقت. ومن المهم جدًا استخدام المؤلف لكل من الصور والسخرية، كما يبرز أيضًا التناسق بين الشخصيات.

تأثير العمل

ألهم العمل معاصريه بواقعيته المجردة وأعيد طباعته علي نحو مستمر طوال القرن السادس عشر، كما تُرجم إلى اللغات الرومانسية وأكمله مؤلفون آخرون:

اسم المؤلف	اسم العمل	سنة النشر	ملاحظات
فيليسيانو دي سيلبا	ثلستينا الثانية	1534
جاسبار جوميث دي توليدو	الجزء الثالث من الملهاة الماساوية ثلستينا	1536
سانشو دي مونيون	الثلستينا الثالثة أو الملهاة المأساوية لليساندرو وروساليا	1542 في سلامنكا	والتي أعطي بها دور ثلستينا للمومس وعاشقة سمبرونيو إليثيا.
سيباستيان إيرنانديث	التراجيديا البوليسية		والتي تُظهر كلودينا كبطلة العمل وهي أم برمينو المتوفاة.

وابتكر كل من بيدرو أورتادو دي لا بيرا وخوان رودريغيث ديل بادرون وآخرون النوع الثلستيني. ونظم بيدرو مانويل خيمينث دي يوريا الفصل الأول على هيئة أبيات شعرية بعنوان قصيدة رعوية للملهاة المأساوية لكاليستو ومليبيا، فيما قام خوان سدنيو بنظمها كاملة في أبيات شعرية.

لوبي دي بيجا

بيدرو كالديرون دي لا باركا

وتظهر آثار ثلستينية في كوميديا إبوليتا، وكوميديا سيرافينا، وأيضًا كوميديا فلورينا لخوان رودريجث فلوريان عام 1554، كما نراها في كوميديا إمنيا وكتبها بارتولوميه توريس نارٌو، وعملين كوميديين وهما تسورينا وبيدريانا للمؤلف خايمي دي أويتي ونشرها فيما بين عامي 1528 و1535، وأيضًا أعمال كثيرة لخوان دي لا كويبا أو الكاتب البرتغالي خورخي فرٌيرا دي باسكونثلورس، وأخيرًا القصيدة الرعوية لفيلينو وثمباردو وكاتبها خوان ديل إنثينا.

كتب بيدرو كالديرون دي لا باركا كوميديا وأطلق عليها اسم لا ثلستينا ولكن لم يتم حفظها. وقد تركت لا ثلستينا أثرًا خفيًا في الرواية الشطارية والعمة المنافقة والكيخوطي لميجيل دي ثربانتس وأعمال أخرى كثيرة في القرن السادس عشر، مثل الأندلسية النضرة لفرانسيسكو دليكادو، وكذلك في القرن السابع عشر بداية من فارس أولميدو وصنارة فنيسا ورملة سيبيا والقواد كاستروشو أو الهزيمة لفليكس لوبي دي بيجا، حتى الثلستينا الثانية لأجوستين دي سالاثار وتورَيس.

وعلى الجانب الآخر كتب ألونسو خيرونيمو دى سالاس بارباديو روايته ابنة ثلستينا في سرقسطة عام 1612. واستطاع العمل أن يؤثر بطريقة مباشرة في شكسبير وخاصة عمله روميو وجوليت. وبعيدًا عن التأثير الذي تركته لا ثلستينا في الأدب الإسباني للعصور التالية لها، فمن المؤكد أنها واحدة من روائع هذا الأدب وقد ساهم تأثيرها في صياغة طبيعة المسرح والرواية وكل نتاج فني إسباني بشكل عام. وعُرض في عام 1921 نسخة موسيقية للعمل لفليبي بيدول في قصر الموسيقى الكاتالونية على هيئة أجزاء.

رؤية الأجيال المعاصرة للعمل

خلدت شاشات السينما اسم لا ثلستينا عن طريق أفلام تحمل اسمها وشارك في بطولتها فنانين عالميين مثل الممثلة الإسبانية بينولوبي كروز.

• لا ثلستينا من إخراج ثيسار فرنانديث أردابين عام 1969.
• لا ثلستينا من إخراج خيراردو بيرا عام 1996: وحصل هذا الفيلم على العديد من الجوائز منها جائزة أكاديمية جويا، وجائزة اتحاد الممثلين. كما يتم عرض لا ثلستينا على خشبة المسرح بوجهات نظر جديدة في إسبانيا وبلاد أمريكا اللاتينية.

• 

  ملصق فيلم لا ثلستينا من عام 1996.

• 

  لوحة لا ثلستينا لبيكاسو.

• 

  ملصق فيلم لا ثلستينا لعام 1969.

ومن أبرز الأعمال الفنية أيضًا التي تناولت لا ثلستينا لوحة الرسام العالمي بابلو بيكاسو حاملة ذات العنوان والمثيرة للجدل والتي استوحاها من شخصية حقيقية تمارس نفس عمل البطلة، وذلك في عام 1903 وهي الآن موجودة في متحف بيكاسو بباريس. واليوم تتداول أهم المواقع الإلكترونية لبيع الكتب نسخ من لا ثلستينا ليتم بيعها في جميع أنحاء العالم تأكيدًا على روعة هذا العمل وتأثيره الخالد في الأدب العالمي.

اقرأ أيضا

• كوميديا إنسانية
• روميو وجولييت
• عصر النهضة
• عصر ما قبل النهضة

شباب رودريجو (ملحمة)

مراجع

• Arellano, Ignacio (ed.); Usunáriz, Jesús M. (ed.). El mundo social y cultural de La Celestina. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana-Vervuert, 2003. 273-94.
• Deyermond, Alan: Historia de la literatura española I. Ariel. Barcelona, 1979.
• Canet, José Luis: La filosofía moral y La Celestina. Insula. Revista de Ciencias y Letras, 1999 SEPT; (633)
• Gilman, Stephen: La Celestina: arte y estructura. Taurus. Madrid, 1974.
• Gilman, Stephen: Diálogo y estilo en La Celestina. Nueva Revista de Filología Hispánica. VII (1953), 461‑469.
• Gilman, Stephen: La España de Fernando de Rojas. Taurus, Madrid, 1978.
• Lida de Malkiel, María Rosa: La originalidad artística de La Celestina. Eudeba. Buenos Aires, 1962.
• Rico, Francisco: Historia y crítica de la literatura española. Edad Media I. Crítica. Barcelona, 1979.
• Sánchez, Ángel. «Mercantilismo, sociedad y algunos personajes de Celestina». Torre de Papel 4.3 (1994): 59-71.
• Snow, Joseph T. Fernando de Rojas, ¿autor de ‘Celestina’?. Letras 40-41 (1999-2000): 152-57.
• DELGADO, FRANCISCO (1990). LA LOZANA ANDALUZA (بالإسبانية). Madrid: CASTALIA. ISBN:9788470393693.{{استشهاد بكتاب}}: صيانة الاستشهاد: لغة غير مدعومة (link)
• Ruiz, Juan (1978). Libro de buen amor (بالإسبانية). Barcelona: Juventud. ISBN:9788426115317.{{استشهاد بكتاب}}: صيانة الاستشهاد: لغة غير مدعومة (link)
• De Vega, Lope (2012). La dorotea (بالإسبانية). Galaxia Guteneberg. ISBN:9788481099607.{{استشهاد بكتاب}}: صيانة الاستشهاد: لغة غير مدعومة (link)
• Gómez Redundo, Fernando (2007). Histora de la prosa medieval castellana (بالإسبانية). Madrid: Catedra. ISBN:9788437616384.{{استشهاد بكتاب}}: صيانة الاستشهاد: لغة غير مدعومة (link)
• Seniff, Dennis.P (1992). Antología de la literatura hispánica medieval (بالإسبانية). Madrid: Gredos. ISBN:9788424914998.{{استشهاد بكتاب}}: صيانة الاستشهاد: لغة غير مدعومة (link)
• Morreale, Margherita. Revista de la literatura medieval III (بالإسبانية). Gredos.{{استشهاد بكتاب}}: صيانة الاستشهاد: لغة غير مدعومة (link)
• AA., VV. (2004). Historia de la literatura española: Edad Media (بالإسبانية). Leon: Everest. ISBN:9788424119287.{{استشهاد بكتاب}}: صيانة الاستشهاد: لغة غير مدعومة (link)
• López Ríos, Santiago (2001). Estudios sobre la Celestina (بالإسبانية). Madrid: Istmo. ISBN:84-7090-328-4.{{استشهاد بكتاب}}: صيانة الاستشهاد: لغة غير مدعومة (link)
• AA., VV. (2004). La Celestina y el mundo como conflicto (بالإسبانية). Salamanca: Universidad de Salamanca. ISBN:84-7800-634-6.{{استشهاد بكتاب}}: صيانة الاستشهاد: لغة غير مدعومة (link)
• Cantalapiedra Erostarbe, Fernando (2000). La Celestina y su autoría (بالإسبانية). Kurt and Roswitha Rechienberger. ISBN:3-931887-71-5.{{استشهاد بكتاب}}: صيانة الاستشهاد: لغة غير مدعومة (link)
• Rubio Garcia, Luis (1985). Estudios sobre La Celestina (بالإسبانية). Universidad de Murcia. ISBN:84-86031-69-9.{{استشهاد بكتاب}}: صيانة الاستشهاد: لغة غير مدعومة (link)
• Fernández, Sergio (1999). A quinientos años de la celestina 1499:1999 (بالإسبانية). México: Universidad nacional autónoma de Méxio. ISBN:978-9-7032-1424-2.{{استشهاد بكتاب}}: صيانة الاستشهاد: لغة غير مدعومة (link)
• AA, VV (2008). Lengua castellana y literatura volumen III (بالإسبانية). Madrid: CEP.{{استشهاد بكتاب}}: صيانة الاستشهاد: لغة غير مدعومة (link)
• Vian Herrero, Ana María (2008). El nacimiento crítico del "género" celestinesco (بالإسبانية). Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.{{استشهاد بكتاب}}: صيانة الاستشهاد: لغة غير مدعومة (link)

وصلات خارجية

• مقالات تستعمل روابط فنية بلا صلة مع ويكي بيانات

• دراما لا ثلستينا في ويكي مصدر
• دراما لا ثلستينا في بوابة ثربانتس الافتراضية
• نقد أدبي لدراما لا ثلستينا
• ببلوجيرافيا ثليستينة
• الأكثر مبيعا في العصور الذهبية
• عن الطبعات المتعددة للا ثلستينا
• مقولات لدراما لا ثلستينا في ويكي الاقتباس